Leyendo a la sombra

En un reciente (y creo que magnífico) artículo sobre la memoria histórica de la Guerra Civil española plantea Enrique Moradiellos cómo este asunto ha vuelto al primer plano del debate público, pues la contienda civil —afirma— está en el origen de nuestro tiempo.  A su juicio, el debate está cobrando un confuso y peligroso perfil, pues las posturas enconadas surgen con facilidad, y cree que es necesario establecer unos parámetros historiográficos para discutir razonadamente esta cuestión, parámetros que facilitarían el encauzamiento del debate.

Es cierto que la Guerra Civil sigue siendo un tema que no nos abandona, recurrente; muestra, tal vez, de que el conflicto aún no ha sido superado del todo. Buena prueba de ello es el alto número de publicaciones, tanto de carácter literario como ensayístico o histórico que se han publicado recientemente. Ya pasó el tiempo vergonzoso de los consejos de guerra sumarísimos sin las más mínimas garantías, del único punto de vista, el del vencedor, del ocultamiento interesado, del miedo y del dolor. Ahora podemos encontrar toda clase de enfoques y análisis sobre la contienda, en textos tanto literarios como no literarios.

Hugh Thomas, uno de los hispanistas que más ha estudiado la Guerra y la pos-Guerra Civil española, advertía recientemente que: "Quien olvida el pasado se enfrenta con un porvenir incierto". La literatura y especialmente la novela, ha contribuido poderosamente al conocimiento de ese pasado que algunos se empeñan en olvidar, cuando no en tergiversar interesadamente, pues, hablar de narrativa es, en última instancia, hablar de la memoria.

Era lógico que en estos años se recuperara la memoria histórica en la literatura, para combatir el olvido al que fueron condenados los hechos y los protagonistas de la derrota militar de la población civil durante la guerra de España. No era de extrañar que, tarde o temprano, empezasen a publicarse libros y novelas sobre la guerra, la posguerra y las consecuencias de la etapa de dictadura que sufrió España hasta 1975.

Así, la producción novelística española de los últimos años sobre la guerra civil y la posguerra ha sido abundante, en la estela del camino abierto tempranamente por La colmena, la ya clásica novela de Cela, y Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos. Un camino literario en el que se han recuperado obras imprescindibles, como la serie de El laberinto mágico de Max Aub o Historias de una historia de Manuel Andujar; se han reeditado otras que pasaron desapercibidas en su día, como la impresionante Días de llamas de Juan Iturralde; o traducido al castellano como Incierta gloria de Joan Sales; han sorprendido la calidad de textos tan dispares como Herrumbrosas lanzas de Juan Benet, Los girasoles ciegos, comentado recientemente aquí o los relatos de Juan Eduardo Zúñiga; el sorprendente éxito de público del novedoso acercamiento al tema de Soldados de Salamina de Javier Cercas, y tantos y tantos títulos que bien podrían constituir una especie de subgénero narrativo bien definido.

Antonio Gómez Rufo cree lógico que se haya buscado un retrato de la guerra y de sus consecuencias dando la palabra a quienes fueron enmudecidos o muertos en esos tiempos del franquismo, rescribiendo la historia desde el talante democrático y el reconocimiento a quienes estuvieron del lado de la libertad; pero no parece tan necesario el proceso que se está iniciando de reivindicar otra memoria, la de los vencedores, como si necesitasen ese auxilio o no hubiesen tenido toda una vida para exhibirse y vanagloriarse. Se puede reconstruir la Guerra Civil española, afirma, desde una cierta imparcialidad (en ese sentido la película La vaquilla fue un esfuerzo válido de Berlanga), pero no es de recibo escuchar hoy en día que se escriben novelas desde la objetividad porque el fascismo quedó en la distancia y ya no nos afecta, ni silenciar un fenómeno que no es ni mucho menos casual: la recuperación de los vencedores. Porque una guerra civil (toda guerra civil) determina a un país durante tres generaciones al menos, y aunque no queramos verlo somos hijos o nietos de aquella guerra y muchos de nuestros comportamientos y actitudes cotidianos están perfectamente definidos por esa realidad protagonizada por nuestros antepasados. Los austriacos y los alemanes tienen esta realidad muy clara, por eso huyen de hablar y escribir sobre el nazismo.

Ahora que se leen declaraciones innecesariamente guerracivilistas (Vid. Infra)  y se edita en nuestro país el aplaudido estudio de Anthony Beevor (La Guerra Civil española. Edit. Crítica, Barcelona 2005) me parece necesario reconocer el papel que la Literatura y especialmente la novela han desempeñado en los últimos años en el conocimiento de la guerra y la posguerra. Los escritores tienen la obligación moral de transitar todos los caminos, incluidos aquellos poco transitados o a los que se ha prohibido el paso secularmente, y los lectores que hemos transitado con muchos de ellos por esos caminos hemos conocido las múltiples caras de aquella guerra que, en su lecho de muerte, le inspiró a Azaña las siguientes palabras:

«Es obligación moral, sobre todo de los que padecen la guerra, cuando se acabe como nosotros queremos que acabe, sacar de la lección y de la musa del escarmiento el mayor bien posible, y cuando la antorcha pase a otras manos, a otros hombres, a otras generaciones, que se acordarán, si alguna vez sienten que les hierve la sangre iracunda y otra vez el genio español vuelve a enfurecerse con la intolerancia y con el odio y con el apetito de destrucción, que piensen en los muertos  y que escuchen su lección: la de esos hombres, que han caído embravecidos en la batalla luchando magnánimamente por un ideal grandioso y que ahora, abrigados en la tierra materna, ya no tienen odio, ya no tienen rencor, y nos envían, con los destellos de su luz, tranquila y remota como la de una estrella, el mensaje de la patria eterna que dice a todos sus hijos: Paz, Piedad y Perdón».

Paz para vivir, piedad para olvidar y perdón para recordarlo todo. No estaría de más que esos frívolos voceros del Apocalipsis leyeran textos como este y novelas como aquellas.

OLOR

   Por un momento el tiempo no existe, pero nada se detiene. Los olores hablan, dicen mensajes que sólo él es capaza de interpretar. Un pequeño temblor de ella lo detiene, extraña interferencia, pero es sólo el instante necesario para que mano y cuerpo se reconozcan una vez más nuevamente en su tibieza. Luego, él siente en su palma el calor tibio de la ceniza y la piel de ella se asemeja a la arena, desprendiendo un olor húmedo que por un momento permanece enredado en los dedos de su mano, que, en extraña resonancia con la música que suena, acaso un instante, parecen tocar, no acariciar, como es su propósito. Si por un instante nos detuviéramos apenas en ese olor percibiríamos tal vez algo antiguo que no nos infundiría temor. Él sabe muy bien por qué. Ella nunca se lo ha preguntado.

SABOR

   Diríase que el cuerpo de ella ofrece por un instante una leve resistencia a la mano de él, no así a sus labios, que rozan apenas la ceniza, gustando y degustando, una vez más, un sabor antiguo. Es sólo un instante: la intensidad lo barca todo, aunque él sabe que su mano es limitada. Mientras, la otra mano reposa indolente, extrañamente ajena a la simetría. El territorio va cobrando sentido. El mapa habla, basta escuchar, y sabe. El beso va más allá del beso que se da. Él lo sabe. Tal vez ella también, pero sus labios sólo besan el beso que los besa.

SONIDO

   Los dedos de ella. Diez. Sobre la espalda de él. La melodía de jazz apenas logra ahora traspasar la oscuridad laminada. Las notas del piano se arrastran trabajosas y se enredan en los dedos de ella. Diez. Sobre la espalda de él, que es recorrida por la simetría del pianista. Una vez. Una vez más. Sus labios susurran extrañas voces antiguas: Ergotimo, el alfarero; Clitias, el pintor. Pintor y alfarero se confunden en ella –que calla– y la confunden. El territorio es el barro. La mano lo moldea, le da forma. Pero la forma es inestable y cambiante –ella bien lo sabe– y se renueva a cada instante: se hace necesario volver a empezar y otra vez el barro late. La piel de ella es barro ahora, que no arena. La mano de él ya no es envidiada por la mano de él. Las manos de ella se han desprendido de las notas del piano. El silencio se adueña de la espalda de él y la ceniza ahoga las palabras en su boca; allí se enfría. El silencio todo lo puede. Ella es sólo ella al lado de él. Él cree que es sólo él al lado de ella en imposible simetría. Los dos lo saben.

VISTA

   Él se mira en el fondo del espejo y busca allí el cuerpo de ella. La siente otra en ese fondo. No es la misma que fue, ni siquiera su piel ahora es la misma. ¿Lo sabe ella y tal vez por eso no le devuelve la mirada? ¿Qué contiene el vacío del espejo? Simplemente pensarlo da dolor. ¿Da dolor pensar en miradas que se unen en un espejo porque la soledad lo convierte todo en espejismo? ¿Asusta no ver el silencio de unos ojos? La lechosa luz de neón de las farolas de la calle ­—poderosa e inmisericorde— va poco a poco expulsando de sus dominios a la sombra. Unos pocos jirones de oscuridad van quedando desamparados en los rincones. La luz blanquecina también arrastra hasta allí las preguntas, donde obscenamente se confunden con la oscuridad.

DOLOR

   Un hombre solo ante un espejo. El espejo le devuelve toda su soledad. El hombre siente en su boca el sabor agridulce del metal oxidado, aunque se empeña vanamente en recordar el calor áspero de la arena o el sabor tibio de la ceniza. La luz paralela que indolentemente filtran las persianas le dibuja en la espalda la añoranza de las teclas de un piano. Pero él no lo sabe. Es un hombre solo que se mira en un espejo, y lo que ve es un hombre solo que se mira en un espejo y que sabe que ya no son posibles las respuestas porque tampoco existen las preguntas. Ese espejo, duro y metálico, devuelve soledad, como un cuadro de Hopper. Él lo sabe. Ella no está.

En abril de 1932, cuando Máximo Gorki decide establecerse permanentemente en la ciudad de Moscú, Stalin ordena la disolución de todas las asociaciones de escritores que hubiera en la Unión de Repúblicas Soviéticas en aquel momento.

   Gorki había vivido hasta ese momento en Italia, adonde había llegado a causa de un enfrentamiento con el propio Stalin. Recordémoslo: en el mes de mayo de 1918 —en febrero de 1917 los bolcheviques habían derrocado al zar—Trotski firma con los alemanes el tratado de Brest-Litovsk, pero la paz trae una nueva guerra, la de los blancos y los rojos en el propio país. Los bolcheviques practican su “comunismo de guerra” y a golpe de decreto ponen el control de las fábricas en manos de los trabajadores. El caos es total, los precios aumentan brutalmente y los ejércitos blancos ganan terreno. Durante la hambruna que asola Petrogrado, Gorki administra una editorial del Estado y una fundación cultural, y concede lo que llama una subvención artística de emergencia a Dmitri Shostakovich, un músico de quince años, para que pueda terminar sus estudios en el conservatorio. También ayuda al escritor Isaak Babel, así como al fisiólogo Paulov, galardonado con el Premio Nobel por sus investigaciones del reflejo condicionado en los perros.

   Gorki está cada vez más enfrentado a los comisarios del pueblo y a la inmensa burocracia, y en 1921 se queja personalmente al propio Stalin por no haber permitido el viaje a Finlandia para recibir tratamiento médico urgente al poeta Alexandr Blok, que falleció poco después. Gorki declara públicamente que Lenin es un soñador, “una guillotina pensante”.

   Lenin toma inmediatamente cartas en el asunto y convence a Yekaterina, la esposa de Gorki, de que este padece una enfermedad nerviosa, que debe someterse a un tratamiento y descansar. Ciertamente el escritor estaba bastante enfermo del pulmón, pues se había disparado una bala al pecho en 1887. La conversación con Lenin termina de forma tajante: Gorki debe irse al extranjero y si no se va por su cuenta lo echarán del país.

   Alexei Maximovich Pechkov, Máximo Gorki, tras una breve estancia en Alemania, viaja a Italia y permanece de 1924 a 1928 en Sorrento, cerca de Nápoles. Le han diagnosticado una tuberculosis. Es ya un escritor famoso en toda Europa y sus libros se convierten en éxitos de venta.

   El gran Gorki, que escribió en estados Unidos su novela La madre, que a juicio de Lenin era “un libro útil”, elogiado como un testimonio inigualable del idealismo social, considerada la primera novela del llamado realismo socialista, es la precursora del género que Stalin fijaría en los años treinta como el único permitido, el gran Máximo Gorki ha caído en desgracia y es despreciado por los emigrados de su país, se debate entre la nostalgia y la repulsión, y de él dice el poeta Mayakosky: “Es un cuerpo muerto. Carece ya de todo valor para las letras rusas”.

   Pero en 1924 muere Lenin, Stalin se hace con el poder y quiere tener cerca a Gorki, pues piensa que puede serle útil como fiel guardián de la literatura soviética. Se inicia entonces una operación secreta para persuadir al escritor de que vuelva a Moscú, y mediante gratificaciones y decenas de cartas de admiradores (todas falsificadas) el nostálgico Gorki acaba cediendo y con sesenta años recién cumplidos en 1928 vuelve a la Unión Soviética. Las cartas que el escritor contestaba a sus “admiradores” eran copiadas y archivadas en la Lubianka, el cuartel del servicio secreto en Moscú.

   Volvamos a abril de 1932, cuando Stalin ordena disolver las asociaciones de escritores y ordena a Gorki la aplicación del decreto “Acerca de la reestructuración de las organizaciones literarias”. Gorki había animado en 1928 a los escritores de Moscú a trabajar en el espíritu socialista, pero su recomendación no triunfó. Los escritores jóvenes lo veían como un escritor ajeno a ellos, alguien que no había reparado en el experimentalismo vanguardista de los años veinte.

   El 26 de octubre de ese año de 1932 decenas de escritores son invitados a la casa de Gorki; no se les comunica el motivo de la invitación, pero se les advierte que no deben faltar a la cita. Gorki recibe a sus invitados en su mansión, requisada a un poderoso burgués, los acompaña al comedor y se les pide que se sienten. Una vez que están todos sentados, se abre una puerta y aparece Stalin, acompañados por algunos miembros del Politburó.

   Aquella noche cenaron en casa de Gorki unos cuarenta escritores, pero hubo llamativas ausencias: Boris Pasternak, Mijail Bulgakov, Osip Mandelstam, Anna Ajmatova y otros.

   En su discurso de bienvenida Gorki afirma que ha llegado el momento de intercambiar ideas sobre la creación de la literatura soviética de alto nivel, “una literatura digna de la Revolución, que a punto está de cumplir quince años”. Tras el primer brindis, Gorki cede la palabra a los escritores; los que hablan miden bien sus palabras, pues no saben qué se espera realmente de ellos. Después del último brindis, Stalin, que ha permanecido algo apartado fumando su pipa, comienza su discurso: “Nuestros tanques son inútiles cuando quienes los que los conducen son almas de barro. Por eso afirmo que la producción de almas es más importante que la producción de tanques. Alguien acaba de observar que los escritores no deben permanecer inactivos, que deben conocer la vida  de su país. La vida transforma al ser humano y vosotros tenéis que colaborar en la transformación de su alma. La producción de almas humanas es de suma importancia. ¡Y por eso alzo mi copa y brindo por vosotros, escritores, ingenieros del alma!”

   En esa cena y con ese brindis se inició un gigantesco exterminio literario que borró del mapa a lo mejor de la literatura de aquella época, heredera de Tolstoi, Chéjov, Dostoievski. Platonov, por ejemplo, uno de los escritores más importante, murió de tuberculosis en la miseria; Bulgakov y Ajmatova fueron proscritos, censurados y prohibidos. Sólo sobrevivían los adaptados al medio, es decir, los domesticados. Y en ese escenario dantesco destaca la figura de Gorki, subordinado a Stalin y correa de transmisión de la locura del tirano.

   El lector interesado puede continuar este recorrido por esa oscura zona de la construcción del nuevo homo sovieticus en la novela/ensayo Ingenieros del alma, de Frank Westerman, editorial Siruela, Madrid 2005. 318 páginas, 22.50 €.