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Leyendo a la sombra

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Se muestran los artículos pertenecientes a Enero de 2006.

La caja de conchas (y II)

   En el porche, arrumbadas en un rincón,  se pudrían la mesita verde y las butacas de madera, que aun conservaban jirones de la pintura rojiza que a su madre tanto le gustaba. Las persianas estaban subidas, lo que interpretó como una señal de la visita a la casa de su hermana. Junto a la puerta, a la altura de sus ojos, brillaba el azulejo de cerámica de Talavera, “Aquí vive un médico”, como si lo hubieran puesto ayer; era lo único del jardín que parecía ajeno al paso del tiempo.

   Rodear la casa e inspeccionar lo que había sido el jardín le ocupó apenas unos minutos. No había nada que ver, o mejor dicho, no se podía ver nada. Los sarmientos de la parra caían del emparrado por todos lados; el suelo estaba cubierto por una espesa capa de hojas que le mojó los zapatos, trasmitiéndole una incómoda impresión de humedad. Todo era desolación y decrepitud, y esa sensación parecía contaminar también a la casa, lo que acentuaba el abandono en el que se sumía desde hace años, ¿cuántos ya?, se preguntó. Le conmovió la visión del sauce, que le trajo el recuerdo de su madre sentada bajo sus ramas en los días calurosos de verano. Cuando uno recuerda a los viejos, pensó, siempre aparece la imagen de un anciano sentado, siempre un viejo sentado, ensimismado, mirando con ojos húmedos a un punto distante, sin ver nada.

   En verano colocaban el velador y las butacas de madera debajo del sauce, la zona más fresca del jardín. Ahí se sentaba con su padre después de cenar y le oía hablar de la guerra. Siempre hablaban de la guerra. Ya son ganas, decía la madre, otra vez la maldita guerra, como si no hubiéramos tenido bastante. Y el padre le hablaba del frente, de la toma de Talavera, de las barbaridades de Badajoz, de las tropas dirigiéndose a liberar Toledo. El padre era entonces un muchacho. Mi padre, el abuelo Luis, estaba entonces de médico en Talavera. Cuando las tropas rebeldes tomaron la ciudad, dirigía un improvisado hospital de campaña cerca del puente viejo. Los primeros soldados que entraron, por la carretera de Badajoz, fueron los regulares y legionarios del comandante Castejón. Tu abuelo no consintió que lo evacuaran, y se quedó en el hospital con los enfermos más graves, cinco o seis milicianos que no habrían aguantado el viaje a Madrid. Por lo visto, salió a recibir a los soldados a la puerta del hospital junto con una enfermera y pidió hablar con un mando de la legión. Sin mediar palabra, unos regulares se los llevaron al puente y allí los fusilaron. Tiraron sus cadáveres al Tajo. La abuela y yo buscamos su cuerpo río abajo, hasta Puente del Arzobispo, durante tres días.

   La cerradura cedió al primer intento, aunque con cierta resistencia. La penumbra del interior aumentó en él la sensación real de frío. Ciertamente, la casa estaba helada, y ese frío contribuía a hacer más patente su soledad, sentirse un intruso en un lugar que no pisaba desde hacía años, tantos que la memoria se resiste a concretar algo más que no sea esta idea de desvalimiento que parece adueñarse de él. Fue recorriendo pausadamente las estancias, notando en su mano el frío de la manija de las puertas conforme iba entrando en las distintas habitaciones. Reconoció las fotografías colgadas de las paredes o expuestas sobre los muebles. El mundo interior revelado. El tiempo de otro tiempo.

   Se asomó a la habitación de sus padres y contempló su reflejo en el espejo del fondo. Una figura extraña, pensó, pero ese soy yo. Recordó la última vez que entró en esa habitación, la mañana del día en que se marchó definitivamente. El padre parecía dormir sobre la cama, vestido, ni siquiera se había quitado los zapatos. Se marchó con la idea firme de no volver. Lo sentía por su madre, pero quedaba la hermana. Los gritos, las humillaciones eran ya algo demasiado habitual. La madre se empeñaba inútilmente en ocultar las ojeras, los restos del naufragio de una falsa, imposible convivencia con el padre. Los silencios. El secreto. Sin saber que lo que esconde todo secreto es la traición, que antes o después alguien llega a una situación en la que tiene necesidad de contar lo que sabe, acaso para saber más. Aquella mañana el padre no respondió a sus preguntas, tampoco la madre. El secreto quemaba, como los ácidos recuerdos regurgitados por la memoria en las madrugadas de duermevela.

No había vuelto a pisar la casa hasta ahora. Supo de la muerte del padre por una llamada de la hermana. Quería sentir cierto pesar, pero sólo experimentó una incómoda sensación de indiferencia. Como forense, la muerte tenía para él sólo una cara clínica, profesional, indiferente. No buscó razones, explicaciones, justificaciones. Ni siquiera afloró la cara emocional que cualquiera hubiera creído propia del momento, no así él. Se había jurado no volver a saber nada más y nunca quiso saberlo.

   —¿A qué has venido? ¿Por qué has vuelto? —oyó a la hermana hablar a su espalda. No la había oído llegar, pero allí estaba. Miró el reloj: veinte minutos exactos—. Sabía que no vendrías al entierro y estaba convencida de que tampoco vendrías hoy. Me llamarías con cualquier excusa...

   —He venido por la caja.

   —¿La caja?

   —Esta caja de conchas. La compró mamá el verano en que se casaron, creo que en Valencia.

   Conducía despacio. Concentrado en la carretera. Lloviznaba suavemente y el movimiento intermitente y monótono de los limpiaparabrisas distraía su atención de cualquier otro pensamiento.

   Le había dicho a su hermana que de pronto se acordó de esa caja. No sabía por qué, pero fue así. Eso le empujó a venir. La caja de conchas. Sólo por eso, nada más, fue como una visión, algo que le empuja a uno a ponerse en marcha, a la acción. Le preguntó si podía llevársela.

   —Claro. Mamá siempre dijo que te podías llevar lo que quisieras, ya lo sabes.  —La hermana no dijo nada más, apagó el cigarrillo y le miró a los ojos por primera vez mientras le daba la caja.

   Se detuvo en una gasolinera. Llenó el depósito, aparcó el coche y entró a la cafetería. Desde la mesa podía ver los puntos de luz entre la neblina de agua. Puntos blancos y puntos rojos. Madrid era una masa negra con puntos que se intuía al final de la autopista. Se bebió la cerveza y sacó la caja de la bolsa. Era una de esas inútiles cajas de concha que siempre le habían parecido estúpidas, vulgares. Sobre una valva que aún conservaba el brillo del barniz se podía leer Castellón, 1950. La estuvo mirando durante unos minutos sin encontrar el significado último que creía que la caja poseía. Pero sólo veía ante sí una caja de conchas. Levantó la tapa y observó el interior.

   Dos mechones de pelo atados cada uno con hilo rojo, dos dientes de leche envueltos en un trozo de papel de periódico, una alianza con la fecha de 1950 grabada en su interior, un recorte de revista con una receta de pastel de manzana, una foto en la que se veía a su padre y a él subidos a unos autos de choque, en su reverso su padre había escrito Segovia, verano de 1955, y una carta dirigida a los Reyes Magos en la que reconoció la letra de su madre. Debajo de la lista de juguetes y muñecas la madre había firmado, Carlitos y Anita.

   Cerró la caja y apuró la cerveza. Fuera seguía lloviendo. La autopista era una tira de goma negra que llevaba hasta una ciudad negra con pequeños puntos de luz brillando a lo lejos. Es tarde, pero da lo mismo, pensó.

Lunes, 02 de Enero de 2006 23:06 El lector a la sombra #. Fotos veladas Hay 2 comentarios.

Apostillas a "La caja de conchas"

   Observa acertadamente Portorosa después de la lectura de La caja de conchas “que no queda muy claro lo del padre, ni por qué, si el problema era con él y él ya estaba muerto, no había ido al entierro de la madre”.

   Ciertamente, en el relato hay una importante zona de sombra, un escamoteo intencionado al lector. El narrador —que es quien en definitiva nos cuenta lo que leemos— deja sin resolver el núcleo dramático del asunto, y el autor es consciente de que esto le plantea al lector algunas dudas (legítimas), si bien es cierto que en el texto hay veladas alusiones a ciertos sucesos que provocaron que el hijo abandonase la casa para no regresar jamás, como se había jurado, hasta que un recuerdo que roza el absurdo, sobrevenido al conocer la muerte de la madre, lo empuja a ponerse en camino.

   Creo que en este relato el narrador ha tratado de de mostrarle al lector sólo lo imprescindible, entregarle la historia de tal manera que, aun a riesgo de parecer ambiguo, algo quede sin revelar y se vea obligado a comprender el mecanismo interno del texto, que es justamente ese, no revelarlo todo, dejar zonas de sombra, huecos sin rellenar, de tal manera que el lector se pregunte cómo será el color de la llama de una vela cuando contempla la vela apagada. Tal vez a este relato le ocurra como a esas fotos veladas, que no conservan ningún resto de la impresión de la luz, pero hubo un momento en que esa luz estuvo allí, en la emulsión del negativo.

   Quizás por ello el narrador ha pretendido meternos en el pellejo de un hombre que emprende un viaje con una certeza, y al final de un par de horas de carretera, la única justificación que encuentra para haber regresado es un objeto impersonal, carente de todo mérito, estúpidamente anodino. En esa caja de conchas supone que está la clave del regreso, y cuando contempla su interior iluminado por las luces de neón de la cafetería de una gasolinera, lo que ve es sólo una parte del pasado, fragmentos de otro tiempo. Un tiempo oscuro, como la ciudad que parece aguardarlo al final de la autopista. Esta tal vez sea la única certeza que este hombre tiene en este momento: que esos puntos que brillan tras la lluvia es la ciudad de donde salió y a donde regresa.

   El narrador nos ha dado una historia aparentemente insignificante, incluso hasta trivial, pero en ella el lector puede observar una parte de la conducta humana. Leámosla no en busca de respuestas, sino en busca de preguntas.

Martes, 03 de Enero de 2006 20:04 El lector a la sombra #. sin tema Hay 4 comentarios.


Don DeLillo, Libra

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   Casi todos los reporteros y tres cámaras de televisión se encontraban en la rampa  que comunicaba con Main Street, a la derecha de Jack. En lo alto de la otra rampa aguardaba un camión blindado. Ya lega. Ya llega. Ya llega. La puntualidad era absoluta, el emplazamiento era exacto. Se encendieron los focos. Todo fue en blanco u negro, toques de luz y grandes sombras. Vio que un grupo de agentes salía de la oficina de las celdas escoltando al detenido, que llevaba un jersey oscuro y parecía un don nadie salido de la nada. Los periodistas se estremecieron. Fogonazos, gritos que retumbaron en las paredes, a Jack todo le resultó extraño, como si ya lo hubiera vivido, y permaneció bajo la luz artificial del sótano húmedo, con las rampas sucias por el humo de los tubos de escape y una sobrecarga de octanos en la atmósfera.

   Ya llega.

   Jack se aparta del gentío y de antemano vio cómo ocurría todo. Sacó la pistola del bolsillo, la movió disimuladamente, la golpeó contra su muslo. Se abrió un sendero. Nadie se interponía entre Oswald y él. Jack levantó el arma. Dio una última zancada y disparó una vez, un tiro en el centro del cuerpo y apocos centímetros de distancia.

   Oswald cruzó los brazos y sus ojos se tensaron. Emitió un sonido, un gruñido ronco, grave y desolado. Inició la caída a través de un mundo de dolores.

   Una maraña de cuerpos cubrió al pistolero, todos aquellos hombres con Stetson que respiraban con dificultad y luchaban por hacerse con la pistola. Alguien clavó una rodilla en la barriga de Jack. No entendió por qué adoptaban esa actitud. Puesto que lo conocían, resultaba innecesaria. Se sintió aún peor al oír la voz de Russell Shively por encima de otros sonidos.

   —Jack, Jack, hijo de puta.

.

   Así narra Don DeLillo en Libra el momento en que Jack Ryby dispara con su revólver del 38 a Lee Harvey Oswald en Dallas el 24 de noviembre de 1963, cuando iba a ser conducido de la comisaría de Dallas a la cárcel del distrito. Oswald había matado al presidente Jonh F. Kennedy a las 12:30 horas del día anterior.

   En principio toda ficción es por definición una impostura, una realidad que es sin serlo, y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, pero en Libra, del escritor estadounidense Don DeLillo, los hechos narrados se circunscriben a un acontecimiento histórico que aún está presente en la conciencia norteamericana: el asesinato del presidente Kennedy en la ciudad de Dallas el 23 de noviembre de 1963.

   Aún se desconocen muchos aspectos del magnicidio y se han elaborado varias hipótesis para explicarlo, desde aquellas que suponen que el asesinato fue obra de un comunista desquiciado con afán de notoriedad, Lee H. Oswald, tal y como sostuvo la Comisión Warren, hasta quienes piensan, como Jim Garrison, fiscal del distrito de Nueva Orleans, Luosiana, que fue una conspiración en la que intervinieron principalmente la Mafia, agentes de la CIA y organizaciones de cubanos anticastristas refugiados en Miami.

   La novela nos narra los movimientos de esa hidra de múltiples cabezas que acaban desencadenando la tragedia en la que Oswald es también una víctima. El autor ha optado por dar a la novela un determinado esquema formal que refleja de alguna manera ese mundo informe e indefinible, de sutiles movimientos, que propició la muerte de Kennedy por un certero disparo en la cabeza.

   La obra se organiza en dos partes de similar extensión. La primera parte de la novela consta de 11 capítulos, y la segunda de 13; a su vez, cada capítulo tiene distintas secuencias organizadas mediante la técnica de fragmentación simultánea, lo que obliga al lector a realizar una lectura muy atenta, una lectura activa y participativa en la construcción de lo que se cuenta. En cierta manera, esta construcción nos recuerda el esquema constructivo de Manhattan Transfer, de John Dos Passos.

   Por una parte, se nos van contando los diferentes acontecimientos de los distintos actores que van a ir confluyendo a la mañana del fatídico día 23 en Dallas, en que Kennedy recorre en coches descubierto junto a su esposa. De Lillo se adentra en la personalidad del Oswald adolescente, un chico marginado, idealista, objeto de burlas por parte de sus amigos, que se refugia en las lecturas de textos marxistas. Deja muy pronto los estudios y se alista en los marines. Es destinado a una base aérea en Japón desde la que despegan los aviones espías U-2 que sobrevuelan territorio ruso. Allí decide desertar y pedir asilo en la URSS, ofreciéndose como informador al KGB. En Rusia se casa y pronto se desengaña del paraíso comunista. Regresa con Marina, su mujer, a los EEUU y allí cae en manos de oscuros y turbios hombres que representan oscuros y turbios intereses: refugiados anticastristas, resentidos de la bahía de Cochinos que responsabilizan directamente a Kennedy del desastre, agentes de la CIA que deciden corregir a su manera la política del presidente que consideran entreguista y blanda después de la fallida invasión de la bahía de Cochinos (abril de 1961) y la crisis de los misiles (octubre de 1962).

   Por otra parte, tenemos a un analista de la CIA jubilado, Nicholas Branch, encerrado permanentemente en un despacho y rodeado de miles de informes y documentos, que está escribiendo la historia del asesinato, una historia secreta que nunca se hará pública. Esa historia crece constantemente y se desparrama en múltiples meandros que le confieren a partes iguales el ideal de grandeza y de obra absurda. Branch continúa recibiendo informes y material literario (novelas y obras de teatro sobre el magnicidio) en los que trata de encontrar un sentido a lo que está investigando. Está persuadido de que la conspiración contra el presidente fue un asunto tortuoso, un asunto que, a corto plazo, triunfó sobre todo gracias al azar.

   Y por último está la voz de Marguerite, la madre de Oswald. Es una voz en primera persona que nos habla de su condición de mujer abandonada, que ha luchado para sacar adelante a sus hijos en una vida llena de carencias, tanto materiales como afectivas. Es una mujer vulgar, que en su soledad se identifica con la soledad de su hijo y ahora que lo ha perdido todo, sólo quiere justicia para él:

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   Aquí estoy, sobre la tierra, con el corazón destrozado, y miro las lápidas sepulcrales, el campo ondulado de los muertos, la capilla en lo alto de la colina, los cedros inclinados por el viento, y sé que se espera que el funeral consuele a los deudos con la cualidad de la ceremonia y del escenario. Pero yo no ten­go consuelo.
   Esto viene de muy lejos; los hombres se matarán entre sí y las mujeres permanecerán en pie ante las tumbas. Señoría, yo no me doy por satisfecha con permanecer en pie.
   Cronometraré sus movimientos durante aquel día fatídico. Entrevistaré hasta el último testigo. No hablo por hablar. En tanto madre del acusado, sé que debo contar con hechos. Es­cúcheme. ¿Sabe que asistí a clases de ruso en la biblioteca? Una vez por semana, en mi día libre, iba a estudiar, esperando de corazón que si algún día Lee se ponía en contacto conmigo, Marina y yo podríamos hablar con normalidad. Escúcheme, preste atención. No puedo vivir de pequeñas donaciones. Ma­rina ya tiene un contrato y un escritor que redactará sus textos. Se negó a ponerse los pantalones cortos que le compré. Un do­mingo, en Fort Worth mi chico no tenía preparada la maleta, y al día siguiente desapareció con su esposa y su hija para irse a trabajar a Dallas, de la noche a la mañana, sin avisar a su pa­trón ni a su madre. Un trabajo fotográfico cuyos detalles se desconocen. Da que pensar. ¿Quién organizó la vida de Lee Harvey Oswald? Es un tema que se prolonga hasta el infinito. Lee tenía una colección de sellos. Lee nadaba en la piscina de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Solía verlo por Ewing Street con el pelo mojado. Cariño, corre a casa o cogerás un buen res­friado. Señor juez, no es que yo sea muy lista pero me las he apañado. He trabajado en muchas casas de buenas familias. He visto cómo un caballero pegaba a su esposa en mi presencia. Ocasionalmente tiene lugar un crimen en las casas de la gente bien. Este chico y su esposa rusa ni siquiera tenían teléfono o televisor en Estados Unidos. Ya podemos acabar con el mito. Escúcheme, Soy incapaz de enumerar en frío. Necesito desa­rrollar el relato. Volvió a casa con una jaula de pie y portamaletas. Había hiedra en la maceta, estaba la jaula, el periquito, había toda una variedad de alimentos para el pájaro. El chico le compraba regalos a su madre. Se sentía demasiado aislado para leer.

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   DeLillo ha escrito una novela realista en el sentido de que ha escrito una obra literaria “verídica” cuya lectura le induce al lector a pensar que lo que nos cuenta sucedió así, que esas cosas pudieron suceder en aquel momento en ese lugar. Creo que la intención del autor es que el lector vea una determinada realidad con otros ojos, que sea capaz de ensayar hipótesis, especulaciones, que no se contente con la propia y única visión de aquellos hechos. Como afrimaba C. S. Lewis, “la persona que se contenta con ser sólo ella misma, y por tanto, con ser menos persona, está encerrada en una cár­cel. Siento que mis ojos no me bastan; necesito ver también por los de los demás. La realidad, incluso vista a través de muchos ojos, no me basta; necesito ver lo que otros han inventado. Tampoco me bastarían los ojos de toda la humanidad; lamen­to que los animales no puedan escribir libros. Me agradaría muchísimo saber qué aspecto tienen las cosas para un ratón o una abeja; y más aún percibir el mundo olfativo de un perro, tan cargado de datos y emociones.

   La experiencia literaria cura la herida de la individualidad, sin socavar sus privilegios. Hay emociones colectivas que tam­bién curan esa herida, pero destruyen los privilegios. En ellas nuestra identidad personal se funde con la de los demás y retrocedemos hasta el nivel de la sub-individualidad. En cam­bio, cuando leo gran literatura me convierto en mil personas diferentes sin dejar de ser yo mismo. Como el cielo nocturno en el poema griego veo con una miríada de ojos, pero sigo siendo yo el que ve. Aquí, como en el acto religioso, en el amor, en la acción moral y en el conocimiento, me trasciendo a mí mismo y en ninguna otra actividad logro ser más yo”.

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   Al final de la novela, que ya fue publicada aquí por ediciones B en 1988, aparece la siguiente nota del autor, reveladora de lo que la novela es y, sobre todo, el autor quiere que sea. La transcribo en su integridad (y llamo especialmente su atención sobre el último párrafo):

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   Este libro es una obra de ficción. Aunque me he basado en los archivos históricos, no he intentado proporcionar respuestas objetivas a las cuestiones planteadas por el asesinato.

   Toda novela que trata de un importante acontecimiento no resuelto aspira a llenar algunos de los vacíos de la versión cono­cida. Para conseguirlo, modifiqué y embellecí la realidad, inven­té incidentes y diálogos, prolongué las personas de carne y hue­so en un espacio y tiempo imaginarios.

   En un caso en el que los rumores, los hechos, las sospe­chas, los subterfugios oficiales, los contradictorios conjuntos de pruebas y una docena de teorías laberínticas se funden, a ve­ces de forma indiscernible, algunos pueden pensar que una obra de ficción sólo es un punto oscuro más en la crónica de lo desconocido.

   Como esta novela no pretende aludir a la verdad literal; como sólo es lo que es, separada y completa, es posible que los lectores encuentren refugio en ella: un modo de pensar en el asesinato sin las limitaciones de las verdades a medias y sin de­jarse abrumar por las posibilidades ni por la marea de especu­laciones que con el paso de los años se acrecienta.

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Don DeLillo, Libra. Edit. Seix Barral. Barcelona 2005. 498 páginas, 23 euros.

 

Viernes, 06 de Enero de 2006 13:13 El lector a la sombra #. Las lecturas del lector a la sombra No hay comentarios. Comentar.

Cuenta el Lector cómo llegó a tener noticia del Conde de Abascal y cómo supo más a base de porfiar en ello.

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  Hablábamos un grupo de amigos un día de las pasadas vacaciones navideñas sobre los excesos en la ingesta propios de estas fechas. La charla discurría, como no podía ser menos, alrededor de una bien surtida bandeja de dulces navideños, unas tazas de café y unas copitas de licores varios. Casi todos conveníamos en que es cierto que se engordaba algo estos días, pero eran solo unos días y unos gramos, y luego ya volveríamos a la normalidad.

  Una de las contertulias amigas se quejaba desconsoladamente de esos kilos que, arteramente, decía, vienen a buscar refugio y acomodo en aquellas zonas más propensas a ello, a saber: caderas, cintura y culo, sin que el orden de enumeración suponga preferencia alguna, al menos por mi parte. Esta mujer, a la que bien podríamos clasificar como de buen ver —ya metidos en tópicos, qué le vamos a hacer—, echábase mano sin disimulo ninguno y sin asombro de los presentes a esas zonas de su anatomía —supongo que para constatar la veracidad de sus afirmaciones—  al tiempo que largaba diatribas e improperios contra turrones, mazapanes, polvorones y otras viandas propias y pertinentes de estos días, incluyendo incluso carnes y pescados, para que no hubiera discriminación ninguna en el reino animal.

  Mujer, le dije, con el mejor de mis propósitos, tómatelo con calma, que no es para tanto. Acudes tres días en semana al gimnasio, eres frugal a diario, de vez en cuando haces dietas de ensaladas y frutas... total, los gramos que ahora cojas ya te los quitarás en enero, febrero como mucho.

  Con ánimo conciliatorio, no exento de cierto regodeo, tuve a bien recordarle que los mazapanes de Toledo, de los que todos los años le proveo una bien surtida muestra —y más concretamente de la que pasa por ser la marca acaso más acreditada— bien merecen el elogio, la admiración y la degustación, reconociendo en ellos la exquisitez hecha postre como ya hicieron desde antiguo y hacen en la actualidad los toledanos y forasteros. A pesar de que mi exordio parecía ir por buen camino, mi amiga dio inequívocas muestras faciales de que todo esfuerzo por mi parte iba a ser infructuoso, por lo que no me quedó más remedio que cambiar radicalmente de estrategia, así que recurrí a consolarla echando mano de otro tópico, tópico típico totalmente ineficaz, pero en fin. Y recurrí entonces a la poesía, y le di una copia de este poema de Giovanna Pollarolo que había descubierto curioseando por Internet:

.

Mientras las demás
hablan de cremas y cosméticos
comentan las bondades de la liposucción
discuten si es mejor una cirugía radical
barriga
senos
ojos
muslos
boca
cortar lo que sobra
ser otra vez dibujada
contra las que abogan por largas sesiones de masajes
irritantes dietas, gimnasia diaria
no reír, no hacer gestos
nuestra piel es peor que cemento fresco,
ella sonríe serena y curiosa
¿la revolución del Retín A? ¿crema para párpados?
no, nunca usa
odio las cremas, dice
va a la peluquería sólo a cortarse el pelo
y se burla cómo parecen payasos sus amigas
que se ponen máscaras faciales
y las gordas sudorosas que se afanan
los rollos colgando, las mallas
a punto de reventar.
¿No te importa? Pregunta la que más sabe
y va por la segunda liposucción:
levanta los hombros, sonríe.
Y las que leen Hola y Vanidades
la miran con pena
saben que en su casa, ante el espejo
ocultará con desazón su cuerpo
sabiendo que ya es tarde
como lo será para ellas mañana o pasado
y fatigadas
terminen dándose por vencidas.
.

  Mi amiga sonrió con ladina expresión y dirigiéndome una artera mirada me dijo: con que Pollaloro, ¿eh?... ¡No!, corté, Po-lla-ro-lo. ¿Pollarolo?, respondió mientras me miraba no sé si también ladina y arteramente. Po-lla-ro-lo, repetí. Mi amiga miró el texto y me miró a mí. Cuando creí que todo estaba claro, resulta que no lo estaba: Esta poeta es apócrifa, ¿verdad?, este poema lo has escrito tú, ¡no me fastidies!, dijo con muestras de satisfacción.
  No. Yo no quería fastidiar. Me levanté. Abrí la última caja de mazapán, la expuse abierta en toda su impúdica exquisitez sobre la mesa, hice unos cafés y le dije a mi incrédula amiga, esta poeta existe, es peruana, puedes buscarla en Internet, al tiempo que degustaba una delicia de mazapán y animaba a los presentes a hacer lo mismo.
  Entonces les referí el encuentro que tuve hace un par de años con un poema y cómo llegué al libro que lo contenía.
  Hace un par de años, como decía, un compañero me dio fotocopiado este poema para utilizarlo en clase con los alumnos de cuarto de ESO, para iniciarlos en el comentario de textos literarios. El texto, me dijo, es un poema amoroso que les va a resultar muy atractivo y además se puede comentar muy bien, porque es una sucesión de tópicos y metáforas claramente descifrables:

.

SUMA DE OPÓSITOS

   Eres toda de nieve, ¿quién lo duda?
Frío en tus manos, y en tus labios frío.
En tu interior, un gélido vacío,
y un viento norte en tu mirada aguda.
   Un témpano polar tu lengua muda;
tu boca, un lago helado en el estío;
tu corazón, un páramo sombrío,
y una escarcha invernal tu piel desnuda.
   Eres toda de nieve... Pero a veces
eres toda de fuego y resplandeces
con un destello níveo que me ciega.
   Eres fuego glacial, nieve encendida.
Eres toda de nieve, ¿quién lo olvida?
Eres toda de fuego, ¿quién lo niega?

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  En efecto, el texto nos dio mucho juego en clase y le pregunté de quién era. No lo sabía, tampoco recordaba de dónde habías sacado la fotocopia o quién se la había dado. Ahí quedó la cosa. A veces recordábamos el poema y continuábamos preguntándonos por su origen. Llegué a pensar que era obra de mi amigo, y así se lo hice saber en más de una ocasión, cosa que él negaba rotundamente.
  Tiempo después de aquello, el pasado año en un curso sobre Literatura española actual en la
Fundación Juan March, después de una de las conferencias dedicadas a la poesía, charlando con unos de los asistentes, salió a colación el poema, cómo nos había dado buen resultado con los alumnos y cómo llegué a pensar que lo había escrito un compañero. Les recité los dos o tres primeros versos iniciales y ante mi asombro una de las asistentes dijo sí, hombre, ese es un soneto del Conde de Abascal. ¿Conde de Abascal?, a excepción de esta mujer, ninguno de los allí presentes habíamos oído hablar de ese autor. Nos dijo la compañera de curso que el poema pertenecía a un curioso libro titulado Todos los coños el coño y otros poemas profundos, y que ella lo había comprado hace un tiempo en La casa del Libro.
  Esa misma noche, nada más llegar a casa, me puse a la búsqueda, y encontré en Google, pinchando en la primera referencia, la
editorial que publicó el libro y alguna que otra referencia más. En efecto, todo muy curioso, como los interesados podrán verificar. Incluso hay por medio una Academia...
  El texto no existía en ninguna de las librerías en las que recalé en su busca, pero me puse en contacto con la editorial y me lo mandaron por correo, previo ingreso de su importe en una cuenta corriente, junto con otro curioso libro del mismo autor.
  El libro, titulado efectivamente Todos los coños el coño y otros poemas profundos, cuya portada han podido ver más arriba y cuyo sentido habrán podido captar aquí abajo, reposa ahora en un estante. Lo he colocado junto a un texto de Juan Manuel de Prada titulado Coños, libro que en su día, allá por el año 1995 publicó la editorial
Valdemar, y que parece ser que había circulado con anterioridad en Salamanca en una edición clandestina. En fin, como ven, todo muy literario.
  Si una semana de estas no tienen nada mejor que hacer, dense una vuelta por estos libros.
  Más arriba les dejé un poema del conde de Abascal, me parece justo dejarles un texto del libro de Juan Manuel de Prada. Ahí va:

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  Mi amigo Evaristo Ramos, de nombre artístico Doc­tor Carruthers, comenzó tragando clavos en un teatrucho de los arrabales y ahora es el faquir más fa­moso de Europa, una es­trella en el cielo ajado de las variedades. Mi amigo Evaristo Ramos, de nombre artístico Doctor Carruthers, es oriundo de Soria, pero finge un acento foráneo, austrohúngaro o así, para darse tono. Evaristo es un hombre de fiso­nomía luctuosa, enjuto, muy ordenado en sus hábitos, que se transforma cuando pisa un esce­nario. Si en la intimidad sólo come espinacas, en los teatros ingiere arena, cuchillas de afeitar y hasta bombillas (incluido el filamento de wol­framio); si en la intimidad duerme sobre colcho­nes de lana, en los teatros se tumba sobre plata­formas erizadas y carbones al rojo. Esta esquizo­frenia entre vida vivida y vida fingida, o, si se prefiere, entre realidad y representación, termi­nó por producirle desavenencias conyugales. La esposa de mi amigo Evaristo Ramos es una mujer también vegetariana y poco proclive a los colchones incómodos; una mujer honesta, labo­riosa, soporífera, que para nada da el tipo de faquiresa. Durante años, Evaristo (pero quizá deba llamarlo Doctor Carruthers cuando me refiera a su faceta artística) probó a trabajar con ella, utilizándola como simple ayudante o reca­dera, nunca con intervenciones activas en el espectáculo. Esta limitación actuaba en detri­mento de su éxito, ya que el público, con fre­cuencia, solicitaba de la presunta faquiresa que se chamuscase el vello púbico o se metiera alfan­jes por el coño, solicitudes que, amén de malin­tencionadas, resultaban desatendidas, con los consiguientes abucheos y deserciones en la pla­tea. Viendo que el negocio se le escapaba de las manos, el Doctor Carruthers reservó a su esposa para el hogar y buscó a través de agencias y promotores una faquiresa que tuviese buenas referencias. Al fin la encontró: resultó ser una muchacha hindú, de una elasticidad y una be­lleza tribales, felinas, casi insoportables. Fue entonces, aprovechando la procedencia de su partenaire, cuando mi amigo Evaristo (quiero decir, el Doctor Carruthers) incorporó a su vestuario turbantes, babuchas y trajes de lente­juelas; la faquiresa, por su parte, aparecía semi­desnuda, con pezoneras de pinchos, bragas de latón y cilicios, aportando al espectáculo esa dosis de exotismo y participación activa que reclamaba el público.
  Curiosamente, la faquiresa nunca se avino a chamuscarse el vello púbico, ni a introducirse alfanjes en el coño, ni a mutilarse de otras formas más o menos triviales. Tampoco Evaristo (quie­ro decir, el Doctor Carruthers) volvió a masticar vidrios, ni a atravesarse la lengua con agujas de ganchillo. Ambos se limitaban a fornicar (el uno con el otro, se entiende), para perplejidad, irri­tación o entusiasmo del público. La faquiresa poseía, por malformación de nacimiento o implantación quirúrgica, una vagina dentada, unn coño de afiladísimos colmillos sobre el que posaban los reflectores, un segundo antes de que engullera el miembro de Evaristo. Mi amigo, lo repetiré, arrastra serios problemas conyugales. Vuelve al hogar con el prepucio hecho jirones, y su mujer está hasta el gorro de arreglar los estropicios que origina el coño de la faquiresa, a quien considera su rival. No tardará en pedir el divorcio, me temo.

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Conde de Abascal, Todos los coños el coño y otros poemas profundos. Edit. La Discreta. San Lorenzo del Escorial 2000. 86 páginas.

Juan Manuel de Prada, Coños. Edit. Valdemar. Madrid, 1995. 155 páginas.

 

Un fracaso esperanzador

Ya saben que teníamos pendiente el tema de la lectura de Expiación que les propuse a mis alumnos de un grupo de Bachillerato, cuyas edades oscilan entre los 17 y los 18 años, (Vid. Va de reto, 26/12/50).

Pues bien, el oxímoron del título de este comentario viene a ser una definición adecuada del resultado: el grupo consta de 25 alumnos y cuando el primer día de clase después de las vacaciones navideñas les pregunté por la lectura de la novela levantaron el brazo dos alumnas y un alumno, o sea, tres personas.

No está mal, pensé, podían haber sido dos, o una, incluso hasta podía no haber encontrado a ningún lector. Me pregunto ahora si podríamos describir a esta “minoría” como lectores maduros pese a su juventud, ¿por qué no? Desconozco lo que estos alumnos leen, pero también desconozco lo que les impulsa a leer, lo que buscan en los libros. Pero en fin, ahí estábamos cuatro lectores de una excelente novela, tres de los cuales se van a terminar convirtiendo, seguramente en buenos lectores. Cada uno de nosotros ha leído la misma novela y, sin embargo, todos hemos leído una novela distinta. Cada uno hemos encontrado nuestro sentido al texto, y se lo hemos dado en la lectura, y eso nos une como a cofrades de una extraña cofradía. Ahora sabemos que tenemos algo en común. Quizás nos hayamos acercado a la novela por motivaciones diferentes, pero todos probablemente nos hemos emocionado con el discurrir de las vidas que narra la novela. Y en ese discurrir hemos vivido más tiempo, porque como bien sabemos por los sueños y por las novelas, en poco tiempo real cabe muchísimo tiempo imaginario.
Leyendo novelas como éstas nos prevenimos contra la brevedad de la existencia en nuestro cuarto de estar, bajo una lámpara o recibiendo la luz que entra por la ventana. Ahí, en su sillón de lectura, estos jóvenes lectores se han convertido en espectadores de otras vidas, al mismo tiempo que se van preparando para entender la suya.

Tres lectores. Por algo se empieza.

Shoah, película de Claude Lanzmann (o sobre la dificultad de la representación del Holocasusto)

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Generalmente se sostiene que la representación de un objeto nada nuevo añade al mismo, si bien su contemplación puede producir alteraciones o cambios en el espectador. En este sentido, dada la extremadamente difícil relación entre forma y contenido en un hecho de semejante magnitud como fue el exterminio de seis millones de personas debido a su condición de judíos, se ha cuestionado en muchas ocasiones la representación artística del Holocausto.Afirmaba Eli Wiesel, uno de los supervivientes, que la enormidad de la empresa asesina perpetrada por los nazis había privado a la historia de palabras para describirla. En esta ausencia de palabras podríamos encontrar una de las primeras claves de esa enormidad: el exterminio fue de tal magnitud que los verdugos sabían que nadie que lograra sobrevivir iba a ser creído, y lo que no se nombra no existe. Eso explicaría la resistencia a la verbalización de la experiencia sufrida por muchos de los supervivientes: carecían de palabras para nombrar lo que era imposible nombrar.Surge entonces el problema de cómo representar esa imagen del campo de concentración, del horror absoluto, cómo testimoniarla, cómo hacerla visible, cómo hacer corresponder el acontecimiento histórico y su expresión. En definitiva, ¿es posible representar artísticamente aquel horror sin traicionarlo, sin convertirlo en un simple hecho estético? Y, en caso de que ello sea posible, ¿las obras artísticas cuyo tema sea el Holocausto, qué exigencias formales han de cumplir?

Hemos visto y conocemos sobradamente manifestaciones artísticas, tanto cinematográficas como literarias, que tienen como referente el exterminio, es decir, que han hecho de la barbarie y la muerte del campo de concentración su tema. Incluso los autores de muchas de esos textos, sobre todo aquellos de carácter literario y memorial, han sido los propios protagonistas, los supervivientes, los que han hecho de la memoria el objeto de su propia permanencia entre nosotros después de los terribles acontecimientos a los que sobrevivieron (Primo Levi, Jean Améry, Robert Antelme, Roman Frister, Imre Kertész, etc.).Pero la expresión audiovisual es más compleja en este sentido que la literaria. El cine y la televisión pertenecen a la industria de la cultura de masas, en expresión de Umberto Eco, y esta pertenencia anula su legitimidad para representar el Holocausto, pues la mercantilización de la cultura es sinónimo de canalización y desmemoria ya que esa mercantilización convierte todo sentido real de historia y memoria en espectáculo y entretenimiento. Así, las series de televisión o las películas de la industria de Hollywood estarían imposibilitadas para asumir las tareas de esclarecimiento, educación o concienciación asociadas a la transmisión de la memoria del Holocausto. En definitiva, existiría una incompatibilidad elemental entre la comprensión racional, cognitiva de la historia y las representaciones emocionales o melodramáticas que ofrecen el cine y la televisión comerciales. De aquí se deriva la preocupación respecto a la “verdad” que ofrecen la televisión y el cine, ya que con demasiada frecuencia desdibujan peligrosamente la línea divisoria entre ficción y realidad. La crítica de Elie Wiesel a la famosa serie televisiva Holocausto se inserta en estos parámetros. En un artículo en el New York Times titulado La trivialización de la memoria: mitad hecho, mitad ficción, afirmaba lo siguiente:

“Me espanta la idea de que un día el Holocausto será medido y juzgado a partir de la serie de la NBC que lleva su nombre. El Holocausto debe ser recordado pero no como serie de televisión.”

Lo que le preocupaba a Wiesel es que el acontecimiento histórico sería eclipsado e incluso sustituido por su representación fílmica, por una simulación. No olvidemos que la televisión “fabrica” realidades, y lo que no sale en ella simplemente no existe. La misma crítica podríamos hacerla extensible a la famosa película La lista de Schindler.

Parece entonces que las únicas imágenes posibles que cabe admitir para la expresión del Holocausto serían las de archivo, pues a estas no se les puede negar su capacidad de documento histórico no ficcional dado, en un principio, su fuerte carácter referencial. No obstante, también existen reservas respecto al uso de dichas imágenes en las producciones audiovisuales sobre el exterminio de los judíos, y sobre ello se han hecho varias consideraciones:

a) Las imágenes históricas documentales que existen sobre el Holocausto (selecciones en andenes, guetos, campos de concentración) fueron en su gran mayoría realizadas por los SS, y aunque sean empleadas en contextos de producción y recepción diferentes, siguen inevitablemente proyectando la imagen distorsionada que los nazis querían dar de sus víctimas. Esto no solamente es un problema para el cine documental, sino también lo ha sido para el cine de ficción, ya sea porque éste ha incorporado imágenes de archivo (como en la serie Holocausto) o porque ha recreado estas imágenes con actores (como es el caso de La decisión de Sofía o La Lista de Schindler).

b) Las imágenes de la liberación de los campos se convirtieron equivocadamente en iconos del Holocausto,  pero fueron grabadas por los aliados en los campos occidentales (Bergen Belsen, Dachau, Buchenwald, etc.) y no en aquellos en los que tuvo lugar exterminio, los campos del este. Por ello no deberían ser empleadas para representar el Holocausto.

c) El horror de las imágenes de los campos liberados, mostrado con esa crudeza realista produce un efecto de irrealidad y bloquea la capacidad de conocimiento del espectador.

d) Esta misma crudeza de las imágenes desposee a las víctimas de la dignidad debida, y ofrece la imagen deshumanizada de reducción a meros cuerpos en que los nazis los convirtieron.

¿Es posible, entonces, un cine sobre el Holocausto, sobre el mal absoluto, como lo definió Claudio Magris (DACHAU, 1942 ¿El mal absoluto? En esa carta. Diario El País, 15/3/2003)? ¿Es posible, en definitiva, superar la aporía de Auschwitz? Tal vez encontremos en Shoah, la monumental película del francés Claude Lanzmann, las respuestas.

Shoah (1985) es la respuesta cinematográfica al problema de la representación del Holocausto, una reconstrucción de la ignominia sin caer en lo mórbido. Lanzmann empezó a construir su película desde la nada, con el único objetivo de descubrir qué sucedió en el interior de la cámara de gas mediante un método que no se basa en la reconstrucción, como hace Spielberg, sino en la encarnación mediante la memoria. Empezó a trabajar en la película en 1974 y la finalizó en 1985. El material sumaba 350 horas y el montaje le ocupó unos cinco años. La versión definitiva de más de nueve horas se estrena en el festival de Cannes en 1985, y desde entonces ha estado en permanente circulación por el mundo.

Lanzmann considera a los supervivientes del Holocausto como “revenants”, los que regresan, seres que han traspasado el umbral de la muerte y que después de vagar por el mundo como zombis deciden dar su testimonio. El director no ha querido actores ni escenarios artificiales de campos o guetos ni imágenes históricas, sólo supervivientes y lugares tal y como se conservan en la actualidad. La película es un alegato contra el olvido, pues, ¿acaso el Holocausto no fue la negación de una identidad?, ¿no fue el exterminio industrial de un pueblo? Contra ese olvido se erige esta película en la que no hay un solo llanto infantil pero se escucha llorar a los niños, en la que todo el poder de la narración se deposita en los hombres y mujeres que hablan, que testimonian, y en su propio testimonio. El director visita los lugares e insta a los supervivientes a que los visiten, bien con la memoria, bien realmente. La película se convierte así en la construcción de la memoria y de la verdad.

Shoah se proyectó por primera vez en España en un cine de Madrid en 1987 durante dos días. El primer día unos revisionistas camisas marrones plantaron delante del cine un tenderete con libros que negaban el Holocausto. Al día siguiente un aviso de bomba impidió la proyección. Televisión española pasó la película a las dos de la madrugada en cuatro sesiones repartidas en cuatro semanas.

Hace dos años conseguí la edición en DVD de esta monumental obra de arte (4 discos en versión original con subtítulos en español). La vi en aquella ocasión y la he vuelto a ver estas pasadas Navidades, pero, a diferencia de aquel primer visionado, ahora la he visto de un tirón, con las pausas necesarias e inevitables de orden alimenticio o fisiológico. Ha sido realmente una experiencia sobrecogedora. Dudé antes de sentarme delante del televisor, dudé de mi capacidad para asimilar un mensaje tan complejo de forma continuada, dudé de mi capacidad de aguante, pensé que terminaría abominando de la película, pero cuando flaqueaba pensaba en que Lanzmann afirmaba que la película no es segmentable, como tampoco lo es un pensamiento. Fue realmente una experiencia extenuante y sobrecogedora.

En el año 2003 se publicó en España el texto íntegro de la película, que se incluye en la edición en DVD francesa.

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SHOAH. Un film de Claude Lanzmann.

9h 10mn. Versión original en francés. Subtítulos en francés, inglés, español y alemán. Formato de imagen 4/3. Les Films Aleph.

 

 

Martes, 31 de Enero de 2006 23:06 El lector a la sombra #. Miscelánea Hay 2 comentarios.


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